Bel-Air no es El príncipe de Bel-Air que vieron tus padres, sino una nueva versión dramática en la que el complicado viaje de Will cobra vida desde una nueva perspectiva. Basada en un cortometraje del escritor y director Morgan Cooper del mismo nombre, la serie ahora se dirige a una cuarta temporada.
Impulsada por una necesidad de cambio, la temporada 3 vio un cambio hacia una nueva cámara y un nuevo director de fotografía, elevando la serie mientras se basaba en las temporadas anteriores.
Para la temporada 3, se contrató al director de fotografía Andrew Strahorn para darle a Bel-Air una nueva dirección. En colaboración con el colorista Douglas Delaney y el director de diseño Tim Nagasawa, Strahorn eligió la Sony VENICE como su compañera creativa.
Sony Cine se sentó con los tres para conocer cómo abordaron una tercera temporada del amado programa, qué obstáculos enfrentó el equipo en la producción y cómo Sony VENICE se convirtió en un arma secreta para superar desafíos difíciles.
Bel-Air no es solo una versión moderna de un clásico muy querido. Es una serie que pone a actores subrepresentados en el centro de atención y los hace brillar. Con un elenco diverso, vestuario magnífico y escenarios vibrantes llenos de lujo, el desafío de Strahorn fue encontrar un equilibrio entre la luz y el color.
"Tenemos varios miembros del elenco que tienen diferentes niveles de reflectancia de la piel y del pigmento, que pueden ir desde un punto por debajo del 18 % de gris hasta dos y medio, dos y tres cuartos de punto por debajo", agregó Strahorn. "Y creo que la Sony VENICE fue realmente diseñada para este tipo de show".
"Se necesita un rango muy dinámico de exposición y latitud en esas áreas para mantener ese detalle".
Por primera vez en el programa, Strahorn incorporó a un DIT para la tercera temporada, Tim Nagasawa, para respaldar su flujo de trabajo. El dúo trabajó en estrecha colaboración con Delaney para perfeccionar un flujo de trabajo de imagen que elevó el elenco y los entornos del programa.
"El desafío de filmar un programa como este es que tienes ambientes y decorados hermosos en tonos pastel, y son muy opulentos", dijo Strahorn. "Estás tratando de hacer que los actores luzcan dignos, y Doug fue una gran ayuda para guiarme en ese proceso".
"El elemento más fuerte que veo en VENICE es la reproducción de varias temperaturas de color, en particular cuando empiezas a adentrarte en ese mundo en el que podrías estar entre las cinco o las seis en punto y tu temperatura de color exterior podría pasar de repente de 6300 a 8300".
Incluso al mezclar iluminación práctica y de estudio, el conjunto de características de VENICE y su sensor mantuvieron una exposición limpia y precisión de color, lo que permitió una mayor creatividad en el set.
"Todo lo que filmamos fue a 2500 ISO", dijo Nagasawa. "Es una gran herramienta para equilibrar las prácticas. Ellos hacen el trabajo pesado y nosotros simplemente lo complementamos con nuestras propias luces de estudio. Fue una gran herramienta, especialmente con los tonos y las paletas de colores que nos presentaron".
"El diseñador de producción, el vestuario, el peinado y el maquillaje, todo era de una paleta de colores muy variada, en su mayoría evitando los colores primarios y en su mayoría optando por los complementarios. Así que fue genial tener esa herramienta para poder realmente profundizar en todos esos colores".
Strahorn y su equipo realmente vieron brillar a VENICE en su códec. Las dos primeras temporadas de Bel-Air se filmaron en ProRes 4444, y la temporada 3 no podía alejarse demasiado de esos requisitos iniciales. Al confiar en X-OCN LT, Nagasawa y Delaney descubrieron que podían mantener su flujo de trabajo de imágenes optimizado y obtener todos los datos de color y exposición que necesitaban.
"Creo que la gente le tiene un poco de miedo al LT (debido a la compresión)", dijo Nagasawa. "Pero funcionó muy bien para nuestros propósitos".
"Aún teníamos que ajustarnos a un presupuesto que (la producción) tenía, y la tercera temporada tiene un presupuesto aún menor", continuó Nagasawa. "En general, tuvimos que reducir todo. No podíamos traer una cámara con más datos y archivos más grandes. Y nos mantuvimos por debajo del presupuesto y la posproducción estuvo satisfecha con todo".
El poder de X-OCN LT se hizo evidente cuando Strahorn y Nagasawa le entregaron el material a Delaney, quien ni siquiera notó la elección del códec. El colorista descubrió que podía modificar y llevar el material a donde fuera necesario sin introducir ruido.
Con un presupuesto reducido y la necesidad de hacer evolucionar el programa, la Sony VENICE se convirtió en algo más que una herramienta creativa. Permitió que el nuevo director de fotografía y el nuevo técnico de imagen digital comunicaran mejor sus intenciones con el colorista, todo ello sin salirse del presupuesto y dejando espacio para nuevas oportunidades creativas.
"Una diferencia (en la temporada 3) es que cambié el flujo de trabajo de trabajar con una cámara QuickTime a trabajar con X-OCN", dijo Delaney. "Prefiero trabajar con RAW para no tener que hacer múltiples desbayers o cambios de tamaño".
"Como colorista de acabado, realmente aprecio el trabajo de un DIT y el proceso", continuó Delaney. "Reviso los diarios constantemente cuando comienzo mi nivelación. Puedo estar muy consciente de la exposición general, la temperatura del color, el tinte y las sombras. No quiero deshacer nada de ese trabajo ambiental que están haciendo. Entonces, en un programa que tiene un DIT, especialmente este, esa intencionalidad es muy clara".
"Mi objetivo principal es siempre respetar todos los esfuerzos que se hacen frente al objetivo. Mi trabajo es perfeccionar, ampliar y contribuir cuando sea necesario".
Esta colaboración entre el director de fotografía, el técnico en diseño de interiores, el colorista y la cámara llegó a su punto álgido en el final de la temporada 3. A medida que la producción se acercaba al episodio final, Strahorn y su equipo descubrieron que tenían un día menos para filmar una escena extravagante para cerrar la temporada. Además, el entorno planteaba desafíos de iluminación únicos.
"Hay una claridad y una limpieza en la vida que estábamos tratando de recrear para una boda", dijo Strahorn. "Estábamos en una casa estilo viñedo con interiores en tonos pastel con vestidos blancos y esmóquines en blanco y negro, filmando desde el interior hasta el exterior y equilibrando esos interiores y exteriores con los tonos de piel que teníamos y moviendo la cámara de una manera orgánica".
"Luego tuvimos que filmar a toda la familia afuera de la casa, que estaba pintada de blanco, con esmóquines y camisas blancas impecables en el fondo de la casa blanca. Fue un desafío reproducir ese ambiente de manera natural".
"Esto es un testimonio de VENICE".
Incluso con un nuevo sistema de cámaras y un miembro adicional del equipo, Strahorn logró las maravillosas imágenes y la exploración creativa que necesitaba la tercera temporada de Bel-Air. A pesar de las limitaciones y los desafíos, el director de fotografía solo encontró oportunidades creativas.
